VİTRAYIN TARİHÇESİ VE GELİŞİMİ

1. VİTRAYIN TARİHÇESİ VE GELİŞİMİ

 

Camın tarihi çok eski devirlere uzanır. Arkeologların yaptıkları kazılarda Neolitik çağlara ait cam veya cama benzer maddelerden yapılmış süs eşyaları bulunmuştur. Fakat camın ilk önce nerede ve kimler tarafından yapıldığı ortaya konulamamıştır.

“I. yüzyılda Pliny’nin hikayesine göre cam Fenikeli tacirler tarafından bulunduğu söylenmektedir. Suriye’deki Caraıelus Tepeleri arasında, bataklık bir bölge vardır. O zamanlar Belus Nehri bu bataklıktan başlayarak Ptolemars eyaletine yakın bir yerde denize dökülür.

 

Tacirler Belus kıyılarına taşıdıkları nötron (Soda karbonatı) yükleriyle kamp kurarlar ve kamp ateşinin üzerine koydukları yemek kaplarını nötron bloklarla ateşin üstünde tutarlar. Ertesi gün uyandıklarında çok şaşırırlar. Ateş nötron ve kumu eriterek o ana kadar görmedikleri camı oluşturmuştur.

 

Bununla birlikte bulunan en eski cam parçaları bu buluştan birkaç yy. öncesine aittir. Mısırlıların üfleyerek cam eşyaları bulma yönteminden sonra gelişmiş ve yayılmıştır. Üzerinde tarihi yazılı en eski cam M.Ö 1551-1527 yıllarında yaşayan Firavun Amen Hatep’e ait bir boncuktur. Bu da Mısırlıların teknik yönden ne kadar ileri olduklarına işaret etmektedir.

 

1.1. Vitrayın Doğuşu ve Batı’daki Gelişimi

 

Arkeologların yaptıkları kazılarda sığınmak amacıyla kullanılan yapılara rastlanmıştır. Bu sığınaklarda ışığı ve havayı alabilmek için delikler açmışlar ve günlük ve mevsimlik hava değişimleri yüzünden tamamen yada kısmen bu delikleri çeşitli gereçlerle örtmeye çalıştıkları görülmüş, bunun içinde taş, alçı, ahşap ve madenden parmaklık ve kafesler, yine ahşap,maden, deri, kumaş vb. malzemelerden kapak ve panjurlar yapmışlar böylelikle yağmur, kar, rüzgar, toz, duman, sıcak,, soğuk, hayvan ve böceklerden korunmuşlardır.ü

 

İlerleyen zamanla birlikte estetik duygusuna sahip kişiler çeşitli geometrik şekiller kullanarak, değişik örneklerle, motiflerle, materyallerini geliştirerek düzenlemeye başlamışlardır. Saray ve köşklerde değerli ve aynı zamanda ışık geçiren taşlar kullanılmıştır (elmas, zümrüt, vb.). Böylece vitray ortaya çıkmış, ilkel ve öncül örneklerde doğmuş oldu.

 

1.1.1. Roze pencere

 

Gül biçimi desenlerle süslü yuvarlak pencerelerdir. Avrupa mimarisine Fransız katkısı olan bu büyük yuvarlak pencerelerin merkezinde İsa ile edebiyat ve sonsuzluğu mükemmel bir uyumla belirlemektedir. Gotik mimarinin gelişimiyle bu pencereler önemli bir özellik kazanmışlardır.

 

1.1.2. Rönesansın etkisi

 

Rönesansla birlikte 1400′de matbaanın bulunuşu, tahta kalıpla basılmış resimleri yaygınlaştırdı. Bu olayda vitray sanatını etkiledi. Çünkü popüler desenler bir sanatçı olmaksızın bir boyacı tarafından yeniden üretilebiliyordu.XV. yüzyılın sonlarında zararlı olan Rönesans ustalarının etkisi, gelişimi 300 yıldan daha uzun olan yeteneklerin kaybolmaya başlamasına neden olmuştur.

 

Vitray ustalığında daha düşük bir azalma görülen XVII. yüzyılın 2. yarısında hanedan armacılığına ait resimli boyamalar ortaya çıkmış Avrupa’da XVIII. yüzyıldan itibaren kullanılmıştır. XVIII. yüzyılın sonlarında vitraya olan ilgi oldukça düşüktü ve daha önceden yapılmış eserler bakımsızlıktan ve gerçeğe benzemeyen restorasyonlardan dolayı zarar görmekteydi. Fakat bu yüzyılda vitraya olan ilgideki küçük bir ateş sonraki yüzyılda olağanüstü bir aleve dönüşmüştür.

 

1.1.3. Almanya’daki gelişmeler

 

Werden, Dijonda, Bergen’de Reim kadetralin en eski renkli vitray kalıntılarına Almanya’da rastlanır. Biri Lorschta IX. de küçük şekillerle süsleyen cam eşyalar vardı. Camlar kurşunla çerçevelenmiş, killerin içinde renklendirilmiş bir çok “gırzay” tabakalarıyla boyanmıştır. XVI. yüzyıla kadar taslak çıkartmaya yarayan siyah beyaz tekniği kullanılmıştır. Daha sonra kurşunlanıp birleştirilip lehimlenen vitraylar demir çubuklar arasına yerleştirilerek kullanıldı. 1827′li yıllarda Alman vitraycılığı İtalya sanatından etkilenmiş vasat, sadece İncil’e yönelik eserler verilen bir sanat olmuştur. Barok ve Rokoka stilindeki zengin ve heyecan verici eserleri Amerika ve İskoçya’da dahil olmak üzere Avrupa ülkelerine ihraç edilmiştir. Bu eserlerin birçoğu yaşanılan iki Dünya savaşı sırasında kaybolmuştur.

 

Savaş sonrası Alman vitrayı sanatçılarından Georg Meistermann, savaş öncesi ve sonrası vitray sanatçıları arasında bir bağ kurmuştur.1952′de Köln’de Batı Alman Radyo istasyonu İçin oluşturduğu azametli pencere büyük bir yankı uyandırdı.

 

Devrin   diğer   yetenekli   sanatçıları   ise;    1983’de   Manster Hilltrup’taki Polis Akademisinin pencerelerini  savaş  sonrası Alman vitrayının tipik özelliklerine uygun olarak yapan Joachi’m Klas ve Jochem Paensgen ve Zarif desenleri vurgulayan Wilhelm Buschulte’dir.

 

1.1.4.  Fransa’da Vitray

 

Fransa’da XII. Yüzyıla ait birçok vitray bulunmuştur. Minyatüre benzeyen Roma üslubundaki vitraylar Mans Katedral’inde ve Angeriste Gargilesse-Dampresre’de, Vendöme’da bulunmaktadır. İle-de-France’to Jaint Denis’in XII. Yüzyılın ortasında büyük bir vitray merkezi olduğu sanılmaktadır.

 

Fransa’da kilise vitrayları her iki dünya savaşında da zarar görmüş, ortaçağa ait birçok pencere korunmak için sökülmüş, kilise ve katedrallerin çoğu tamamen yıkılmış, ayakta kalmayı başaranların ise çıkarılmamış pencerelerinin büyük bir kısmı savaşta kaybedilmiştir.Sanatçılar iki savaş arasında, 1919′da kurdukları “Ateliler d’Art Jacre” gibi vitray sanatı atölyelerinde toplanıp zarar görmüş camların restorasyonuyla ilgilenip, bu arada yeni fikirler geliştirmişlerdir.

 

Jean Hebert-Stevens o dönemin en beğenilen atölyesine sahipti ve 1927′de Oussuarre de Douaumonf taki kilisenin işini yapmadı için istek gelmiş ve o Georges Desvallieres’i desinatör olarak yayına almıştır. 1937′de birçok ünlü vitray sanatçısına Notre-Dame-de Toute-Grace Kilisesinin dizaynı için çağrı yapılmasıyla, farklı stillerin birleşiminden doğan ama tam anlamıyla başarı gösteremeyen yeni dini vitray yorumu oluşturulmuştur. Bu da dini vitray camlarında soyut tarzın kullanımına yönelik bir başlangıç olmuştur.

 

1.1.5. Amerikan Vitray Çalışmaları

 

Eski Amerikan kolonilerinde çok az sayıda olan cam ustaları ülkedeki yetersizliklerden dolayı bu konudaki becerilerden yoksundular. Çoğunluğu İngiltere’den gelen sanatçıların Avrupa gelenek ve modasını getirmesiyle gerçek anlamda vitrayın ne olduğu anlaşılmış ve bununla ilgili bir okul açılmıştır. Amerika, Avrupa’nın savaş sonrası sanatçıları ve desinatörleriyle kıyaslanabilecek etkili isimlere sahip olmakla birlikte, daha çok vitrayın mimaride kullanım yollarım araştırmıştır. Bunun en iyi örneği 1960′larda Robert Sowers tarafından yapılmış Kennedy Havaalanındaki Amerikan Hava Yollan Terminalinin 650 m²lik cam duvarıdır. Bu yıllarda Amerika’da renkli camlara yönelik canlı ve popüler bir hareket yayıldı. Hareketin verdiği mesaj basitçe, vitrayın zevkli olduğuydu.

 

Louis Comfort Tiffany adlı genç bir sanatçı 1880 yılında kendisi gibi çalışmalar yapan John la Forge ile tanışarak birlikte “Favrile” olarak adlandırdıkları yeni bir cam ürettiler. ” Favrile” cam kendisinin ve diğer renklerle yol yol boyanmıştı ve renk güçlü olup ihtimaller sınırsızdı.Gökkuşağı görünümündeki bu taşa ” Opalescent” (ışıklan renk renk yansıtan) adı verildi. Çok kısa sürede popülaritesi Amerika’dan Avrupa’ya yayıldı.

 

Resim ve Sanat stüdyolarının en iyi camı kullanmak istemeleri sonucu parlak renklerle ince zarafeti birleştiren yeni bir cam üretildi. Bu camın özelliği merkezinin kenarlara göre daha kalın olması ve bu şekilde ortada daha yoğun bir renk yaratmasıydı. Bu yeni camın kullanımı, kurşun ara çerçeveleri kompozisyonun daha önemli bir parçası haline getirdi. Duna keza pembe, mavi, altın pembesi ve zümrüt yeşili gibi güçlü ve canlı renklerin kullanımı Resim ve Sanat vitrayında ayırt edici bir özellik olarak belirdi. Bu cama ise “Jlab Cam” adı verildi.

 

Amerika’da yüzyılın değişimi sırasında en önemli nokta, Opalescent camların kullanımıydı. Mimari Rönesans, güçlü ve net çizgilerin kullanıldığı ince klasizme doğru ilerliyordu. Bu devirde her ne kadar Louis Tiffany, kiliseler için kendine özgü dizaynlarda, pencereler ürettiyse de kilise vitrayları genellikle Gotik geleneğine bağlı kaldı.

 

Amerika’nın Avrupa’daki büyük savaşa girmesiyle Opalescent, cama olan rağbet düştü. Aynı şekilde vitraylarla dekore edilmiş muazzam büyüklükte evler inşa etme coşkusu azaldı ve bunun yerini dış mahallelerde küçük evler aldı. Bu olayın çok fazla renkli cam kullanımına karşı duyulan tepki ile birleşince, vitray eserleri moda dışı ve istenmez oldu.

 

Kilise geleneğinin yıkıldığı dönemlerde Opalescent camlara duyulan ilgi sona ermiş ve yeni bir Neo-Gotik stil ortaya çıkmıştı. Avrupa’da olduğu gibi burada da, resimli kilise pencerelerinin tek düze geleneğinin sınırlamalarından kurtulmak için, entelektüel ve estetik bir hareket geliştirdi. Çoğu Hıristiyan olmayan sanatçılar tarafından soyut tarz ve sembolizmle camlarda, hızla değişen dünya şartlarında barış ve düzeni anlatan motiflerle kilisede yeni bir amacı ifade etmişlerdir. Hıristiyan olanlarda bu yeni sanat şekli içinde tinsellik konusunu işlemeye başlamışlar ve böylece yeni bir vitray kavramı ortaya çıkmıştır.

 

Bununla birlikte geleneksel resimli stil ve boyama, Almanya’da çok az olmakla birlikte İngiltere ve Amerika’da hala geçerliliğini koruyor ve bunun en iyi örnekleri İrlanda’nın kuzeyinde yüzyılın ilk yarısı içinde kendini göstermektedir.

 

1.1.6. İngiliz Vitrayının dönemleri

 

İlk saf diğer ülkelerdeki vitraylardan etkilenmemiş İngiliz vitrayını belirleyebilmek oldukça güç bir iştir. Bu dönemde çok az miktarda cam vitray üretilmekte ve renkli camlar Avrupa’dan getirilmekteydi. En eski vitrayın 1178′de tamamlanan Cartenbury Katedralindeki kuzey gülü penceresi olduğu sanılmakla birlikte, York Manastırında 1150′lerden kalma daha eski örneklerin var olduğu da düşünülmektedir. Büyük İngiliz katedralinin kurulması ve önemli Sakson kiliselerinin büyütülmesi monastik manastırların azametiyle rekabet başlattı. Zengin vitraylar, mütevazı mahalle kiliseleri de dahil olmak üzere komşularını ve cemaatlerini etkilemek için kısa bir zamanda tüm camlar dolduruldu.

 

Buna karşı inzivaya çekilmiş kişiler kilisede çok fazla süs olmasının insanın aklını çeldiğini iddia ederek, 1134 yılında kiliselerinin pencerelerinde sadece düz cam kullanılabileceğini ilan ettiler. Bunun sonucunda “grisaille” olarak bilinen gri / yeşil renkte basit geometrik ve doğal desenlerden oluşan dizayn gelişti. Bu çalışmanın en iyi örnekleri York   Manastırında    bulunan    5    Kız kardeş Penceresi Hereford Katedralinde yer alan Lady Chapel penceresidir.

 

John Piper’in dizayn ettiği vaftiz bölümündeki pencere, katedral 1962′de takdis edildiğinde büyük ilgi uyandırdı ve ingiliz vitrayı bir atılım gerçekleştirerek önceki yargılan kırıp kendini geliştirmeye başlamıştır.

 

1.1.7. Türklerin vitrayla tanışması nasıl oldu?

 

Osmanlılar 16.asırda kendi dinî mekânla­rına vitrayı ulaştırmışlar. Osmanlı’da vitray Hıristiyanlardaki gibi dini temaları işleyemediği için, Osmanlı dini mekânların­da cam, bir süsleme unsuru olarak kullanılmıştır. Birleştirme unsuru da farklı; Batı kurşun kullanıyor, bizimkiler alçı Maalesef, ağının bağlayıcılığı hem çok zayıf, hem büyük bir yüzeyi perdeler, maskeler Camın geçirgen yüzeyi azalmış olur. Alçı vitrayın bir zaafı bu. ikincisi;bakım ve restorasyonunun fevkalâde güçlüğü. Alçı vitray demotabl değildir. Kimse onu söküp, iskele kurup, bakımını yapamaz. Alçı vitray en olgun dönemini 18-19. asırlarda yaşamış. Bugün ise çok yozlaşmış durumda. Dinî mekânlarda vitray kullanımı konusunda bu arada başka bir şey daha söylemek istiyorum. Hat sanatı Osmanlıda fevkalade geliştiği halde -ki İslâm aleminde en gelişmiş hat bizdedir-vitray teknolojisiyle bütünleş­tirilememiş. Sanatçı zamanında bunu kul­lanmak istemişse de, alçı vitrayla başarısız olmuş. Ama, hat sanatını kurşun vitraya uyguladığınızda çok başarılı oluyor, Tifanny tekniğiyle çok daha iyi çözümler bulmak mümkün tabii.

 

1.1.8. Vitrayla ilgili çeşitli dönemlerdeki yaklaşımlar

 

İngiltere ve Avrupa’daki Resim ve Sanat hareketi vitray çalışmalarını etkilediği zamanlarda Louis Comfort Tiffany’nin eserleri Amerika’da büyük ilgi uyandırmaya başladı. Kendisine ait Opalescent camı kullanarak 1885 yılında Samuel Colman ile Tiffany Cam Şirketini kurdu ve stili tüm ülke de moda haline gelip ünü Avrupa’ya yayıldı. New York’ta bir çok önemli işi üstlendi.

 

Tiffany’nin vitrayları ilgi çekti ve birçok ünlü, zengin kişinin evlerinin vitray işlerini aldı. Özellikle kendi Opalescent camını kullandığı ve üzerinde milli amblemler bulunan parlak renklerden oluşan paravana yaptığı Başkan Chester Arthur döneminde Beyaz Saray’ın dekorasyonuyla mesleğinin zirvesine ulaştı.

 

Fransa’da Samuel Bing ile tanışıp Paris’te birlikte çalıştılar. 1892′de güçlü ve ayrılmış renkleri mücevher benzeri küçük cam parçalarının kullanımı ve serbest akıcı tarzıyla sade bir dekorasyon olup yeni resim anlayışı olan herkesi memnun etti.

 

Samuel Bing, 1895′de Paris’te pencereleri Pierre Bonnard Edouard Vuilland ve Ker-Xavier Roussel’in dizaynlarına göre Tiffa tarafından yapılan “La Maison de L’Art Nouveau adında bir dükkan açtı ve dükkanın adını taşıyan yeni bir sitil ortaya çıktı. Bu sitil; Girdap şeklinde dönen asimetrik naturalizm, bir kamçı ucuyla sona eren net yılansı çizgiler zarif, duygulara hitap eden bayan figürleri ve abartılmış çiçek ve diğer organik motiflerle karakterize edilebilir.

 

Yeni ticari binaların ve mağazaların bu sitil ile şık bir görünüm kazanabilmesi işlemleri hızlandırıldı ve vitray binalar da temel eleman haline geldi. Kiliseler ve hatta orta sınıf evler bile pencerelerini doldurmak için vitray talep etmeye başladılar.

Çağdaş vitray sanatının en güzel örneklerini yaratanlardan biri olan Chagall, ilk vitray penceresini 1957 yılında Assy’de kurulduğunda 70 yaşındaydı. Diğer sanatçılardan bağımsız kalmış ve sanata eşsiz katkıları, heyecan verici ve sürekli bir etki yaratmıştır.

 

Assy’den sonra yaptığı en önemli çalışma 1960 ve 1965 yıllan arasında Metz’deki katedral için yaptığı çalışmadır. 1962 yılında Kudüs’teki Hadassah Tıp Merkezi için 12 pencere üretmiştir. Yahudi sanatında yasak olduğu için insan resmi yapmaktan kaçınmış, insan karakteristiklerine sahip sembol ve hayvanlar resmetmiştir.

 

John Piper 1962′de Coventry Katedrali için dizayn ettiği vaftiz bölümündeki büyük pencere İngiliz vitray dizaynında bir dönüm noktası olarak kabul edilmektedir. Piper İngiliz geleneğinden çok Fransız geleneğinde dizaynlar ve kartonlar üretmiş fakat bunların cama uygulanmasını Patnck Reyntiens’e bırakmıştır.

 

Vitray Sanatı, esintisini dinden alan Avrupa’nın ortaçağa ait büyük kilise binalarının süslemesinde ortaya çıkmıştır. Fakat Neo-Gotik sitilinin hızlı gelişimi dini olmayan bir vitray ihtiyacı doğurdu. Binalarda bol miktarda süsleme ve dekorasyon yer almaya başladı ve tahta, taş veya tuğla işi pencereler özenle hazırlanmış renkli camlarla birleştirildi.

 

Amerikalı tanınmış mimar Louis Sullivan vitrayı geniş ölçüde kullanmıştır. Sullivan ve Frank Lloyd VVright binalarda vitrayın ahenkli ve fonksiyonel kullanımını farketmişlerdir.

 

XIX. yüzyılın başları ile I. Dünya savaşı arasındaki yıllarda, vitraya olan ilgi rağbet azalmaya başladı. Frank Lloyd Wright’m Prairie sitili evleri bu konuda bir sondur ve bundan sonra yeni mimar ve desinatörler renkli cam kullanımından uzaklaşmışlardır. 1904′de Başkan Roosevelt, Tiffany’nin Beyaz Saray’daki vitray çalışmalarının sökülmesini emretmiş ve dini binalara yönelik olmayan vitray çalışmaları giderek azalmıştır. Art Nouveau dekorasyonuna duyulan rağbette azalarak yerini serbest-akıcı tarzda naturalistik Art Deco sitiline bırakmıştır Bu sitil geometrik ve köşeli motifleriyle, o dönemin daha az gösterişli ve fonksiyonel mimari tarzına daha iyi uyum göstermiştir.

 

Vitrayla ilgili bu düşüş sırasında Almanya’da vitraya karşı taze ve canlı bir yaklaşım görülmekteydi. Soyut ressam Jan Thorn Prikker’in çalışmaları etkili ve kalıcıydı. Basit renk ve biçimlerle sade bir sitil geliştirdi. 1932′de ölümünden sonra Anten Wendling ve Hemnch Camperdonk, soyut Alman vitrayının etkilerini sürdürüp bu sitili savaş sonrası elde ettiği üstün pozisyona taşıdılar.

 

1.2. Osmanlı Döneminde Vitray Sanatı

 

İslam mimarisine cam, pencere vitrayı olarak girmiş, kadeh, sürahi, kandil, tabak gibi günlük yaşantının gereçleri olarak geniş ölçüde kullanılmıştır. İslam sanatında cami İşleri XII. Yüzyıl sonlarında Memluklu ve Eyyubi devirlerinde en parlak devresine ulaşmıştır. Türk sanatı içinde camın kullanıldığı Orta Asya’ da yapılan kazılar sonucu ele geçen cara parçaları ile açıkça görülmektedir.

 

Anadolu’ ya gelip yerleşen Selçuklular cam eşyayı da beraberlerinde getirmiştirler. Selçuklu mimarisinde genelde Artuklular da görülen şemsiye denen camlar kullanılmıştır. Selçuklu yapılarındaki cam işlerinin çok iyi geliştiği de pencerelerdeki bazı izlerden anlaşılmaktadır. Bu devir mimarisinde cam abidevi yapılarda binaları aydınlatmaktan ziyade dekoratif bir güzellik veren Filgüzü desenli, alçı pencereler kullanılmıştır. Selçuklularda bu işçiliğe Revzen denilmektedir. Konya ile Beyşehir Gölü batısında Selçuklu Sultanı Alaadin Keykubat (1219-1237) m yaptırdığı Kubat - Abad Sarayları kalıntılarında, saray odalarını dolduran molozlar temizlenirken, saray pencerelerine ait ve çoğu yuvarlak ve çoğu bombeli pek çok renkli cam parçası bulunmuştur. 1965 yılında Kubat - Abad’ ta yeniden yapılan kazılarda yine bol miktarda mavi, yeşil, san, kahverengi renklerdeki kalın kenarlı yuvarlak bu cam parçalarının kalın alçı gözeneklere yerleştirilerek vitray halinde sarayı süslemiş olacağı düşünülmektedir.

 

Osmanlı cam işleri önceleri Selçukluların etkisi altında gelişip daha sonra kendine özgü yeni bir üslup meydana getirmiştir. İstanbul fethinden sonra Osmanlıların cam imalat merkezi olmuş ve cam sanayi büyük gelişme göstermiştir.

Özellikle bu gelişmeyi renkli pencere camlan ile kandiller, sürahiler, vazolar, fincanlar üzerinde görmek mümkün XVI – XVIII. yüzyıllarda İstanbul’ da yapılan cam İşlerinin ünü diğer ülkelere de yayılmıştır. Cam imalatından ayrı olarak bazı dış memleketlerden de ithalat yapılmıştır.

 

Osmanlı döneminde birçok cam atölyesi bulunduğu halde büyük tabaka cam dökülmesi mümkün olmamıştır. Çubuklu ve Beykoz’ da bulunana cam atölyelerinde iyi kalite cam ve billur cam eşyalar üretilmiştir. Özellikle ” çeşni bülbül ” denilen vazo türüyle büyük ün yapmışlardır. Düz cam, renkli cam ve billur cam olmak üzere3 tür cam üretilmiş ve Revzen-i menkuş (nakışlı pencere) uygulamaları yapılmıştır. Büyük pencere düzeylerinin kaplaması için, küçük boyutlu cam parçalan bir kayıt sistemi içinde bir araya getirilerek kullanılan bir teknik olan Revzen-i menkuş cam dökme tekniğinin gelişmesi, renkli camların dökülmesi, cam kesimini kolaylaştıran aletlerin ortaya çıkmasıyla bu pencereler çok değişik tekniklerde yapılır olmuş ve böylece kendine özgü bir sanat dalı olmuştur. İşlevsel görevi yanı sıra dinsel yapıların iç süslemelerinde vazgeçilmez bir öğe olmuştur.

 

Osmanlı döneminde, öbür sanat dallarında olduğu gibi alçı revzenlerin en iyi örnekleri XVI. yüzyılda görülür. Bunlarda nar çiçeği, lale, karanfil gibi klasik süsleme sanatının en kendine özgü motifleriyle geometrik süslemeler büyük yer tutar. Bu dönemin en başarılı revzenleri arasında günümüze ulaşan en ünlü Örnek İstanbul Süleymaniye.

 

İstanbul’un üç sarayına renkli camın penceresinden bakış

 

1.3. DÜZCAMIN BEŞYÜZ YILI

Renkli cam eşyanın eski çağlara uzanan tarihine karşılık,pencere camının ömrü topu topu 500 yıl.İlk pencere camı kalın ve kunt duvarların aksine küçük,ince ve dayanıksız iken;giderek kalın,dirençli ve büyük yüzeylere ulaşmış.Pencere camının renklenip çiçeklenen beş asırlık tarihi, Topkapı, Dolmabahçe ve Yıldız Saraylarında görebiliyoruz.

Prof.Önder KÜÇÜKERMAN

MSÜ Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölüm Başkanı

 

İstanbul’da 500 yıldan bu yana ya­pılmış olan Topkapı Sarayı, Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı ile bir­likte pek çok özenli bina, bir bakı­ma, İstanbullu cam ustalarının pencereleriyle yarışının 500 yıllık sergisi gibidir. Ve 500 yıl önceki ilk camlı pencereler, yüzlerce yıl bo­yunca kullanılacak olan “tepedeki ışığı” ya­ratmıştır.

 

Başta İstanbul olmak üzere, Osmanlı İmparatorluğu’nun hemen hemen bütün yerleşmelerindeki en önemli ve öze! mimari yapıların­da yüzyıllar boyunca kullanılmış olan pence­re ve camlar, cam sanayinin de son 500 yıldaki değişiminin günümüze kadar gelebilmiş bir özetidir. Aslına bakılırsa, Osmanlı döne­minin büyük mimari yapıları ile bunların camlı pencereleri arasında, adeta bitmeyen bir yarış var gibidir. Çünkü bu yapılarda ge­nellikle mimar “bir mekanı örtmeye” oysa cam ustası ise pencereleriyle “bu örtünün altına ışığı en anlamlı biçimde yönlendirmeye” uğraşmıştır. Bu yapıların kalın ve sağlam ya­pısına karşılık, başlangıçta camcılığın en sınırlı ürünü olan ince veya küçük cam levhacıkları üretilebiliyordu.Bu camların pencere boşluklarında kendi başına dik durabilmesi bile büyük bir sorundu.

 

Diğer yandan, 500 yıl önceki İstanbul’da, yapı duvarlarının kalınlık, ağırlık ve sağlamlığına karşılık, camın incelik, hafiflik ve kırılgan­lığı en büyük sorundu. O nedenledir ki, açı­lıp kapanabilen normal pencerelerin yanı sıra, tasarım tarihinin ilginç çözümlerinden olan ve binaların ulaşılamayan yüksek noktaların­da, açılıp kapanmayan pencerelerin yapıl­ması gerekiyordu. İşte bunlar “tepe penceresiydi.”

1.3.1. TOPKAPI SARAYINDA İLK CAMLI PENCERELER

 

İstanbul’daki Topkapı Sarayı’nın özenli me­kânlarının pencerelerine kulağımı dayarsam,600 yıl önce bu camları üretmiş olan  Cam ustalarının derinden gelen seslerinin duyulabileceğine inanırım.Eğer bu sesler duyulamıyorsa bile tepedeki küçük pencerelerin camından süzülen günışığına bakılınca,renkli camcılık öyküsünün ilk günleri­mi yaratıcı düşünceleri açıkça görülebilmektedir.

 

Aslına bakılırsa, 500 yıl önce “duvarlarla pencereler” arasında çok ilginç bir yarış vardır.Çünkü kalın duvarlar, büyük mekânları örtmeye çalışıyordu.Cam ustaları ise tam ter­sini yapıyor; bu duvarlar: delip en renkli ışık­lar; içeriye almaya uğraşıyordu. 500 yıl önce­ki yapıların duvarları kalın ve sağlamdı. An­cak, içindeki pencere boşluklarında, o gün­lerde yapılabilen küçük ve ince camların kendi başına ayakta durması bile zordu. Kısa­cası, “ağır duvarlara karşı hafif camların bü­yük yarışı vardı, işte bu ikilinin arasında yaşa­nan rekabet, 500 yıldan bu yana cam sanatı­nı ve “tepedeki ışığı” yarattı.

 

500 yıl önce İstanbullu mimarlar iki türlü pencere yapabiliyordu. Yere yakın olan pencerelerin kanatları açılıp kapanıyordu. Bunlar yalın ve kullanışlıydı. Buna karşılık, yukarılardaki pencereler, açılıp kapanamıyordu. Tepedeki bu pencereler açılıp ka­panmıyordu ama, camcılık açısından ola­bildiğince özenli ve çarpıcıydı. Unutma­mak gerekir ki, bu “tepedeki ışığı” yakala­yabilmek, hep zor ve pahalı bir işti. İstanbul’daki ilk tepe pencereleri küçük ve az renkli camlarla yapılabiliyordu. Çünkü, ancak o boyutlardaki cam levhalar üretilebiliyordu. Ve bütün teknik zorluklarına karşın, “tepedeki ışık”, bu gibi özel mekânla­rın tasarımına yepneni yorumlar getiriyor­du, Kolay değil, padişahların, sultanların, paşaların İstanbul’a armağan ettiği dev boyutlu ve özenli ama karanlık mekânları, an­cak “tepedeki ışık” aydınlatıp renklendirebiliyordu.

Ama bütün bunları yapabilmek için, her şeyden önce en iyi camı üretmek gerekiyordu. 500 yıl önce, cam erittiği fırının ba­şında çalışan ustaya yaklaşıp bakınca, onun ne kadar zor bir iş yaptığı hemen an­laşılabilirdi. O günkü tekniklerle ancak bu kadarı yapılabiliyordu.

Diğer yandan, binbir zorlukla üretebildiği bu küçük camları bir pencere yüzeyinde bir araya getirmek ise çok daha karmaşık ve zordu. Küçük camların, alçıdan  yapılmış bir taşıyıcının içine özenle özel teknik­lerle yerleştirilmesi gerekiyordu. Asıl ustalık da, ışığın içen en iyi girebilmesi için alçıyı ve camları biçimlendirmekti.

 

1.3.2. PENCERE CAMININ İLK ÖRNEKLERİ

 

Yaklaşık 500 yıl önce, Osmanlı cam ustala­rı ilk tepe pencerelerini küçük boyutta ve renksiz camlarla yapabilmekteydi. Çünkü o tarihlerdeki cam sanayi ancak o boydaki camları üretebilmekteydi. Odun ateşiyle yanan küçük cam fırınları, ancak böyle küçük camların üretilmesine elverişliydi. O tarihlerdeki tekniklerle çalışan bir cam ustasının aklında hep şu sorular bulunmuş olmalıdır:

• En büyük boyutta camı nasıl elde edebilirim?
• En çok kaç renkte cam yapılabilirim?
• Ve büyük güçlüklerle üretilebilen bu camları, bir pencere boşluğunda, nasıl bir araya getirebilirim?

 

Bu soruların yanıtları gerçekten çok önemliydi. Çünkü 1450′lerden başlayarak, özel­likle de İstanbul’da çok özenli ve büyük mimari    mekânların karanlık   ortamlarını ışıkla renklendirecek yeni bir düşünce yaratılıyordu.

 

“Tepe   pencereleri” başlangıçta küçük ve renksiz camlarla yapılabiliyordu. Çünkü bu camlar çoğunlukla üfleme ve döküm teknikleriyle üretilebiliyordu. Cam fırınlarının teknik yönden gelişimiyle birlikte, camların boyutları da büyümeye ve renklenmeye  başladı. Tepe pencereleri, artık bir bakıma cam sanayi teknolojisinin yaratıcılık  açısından bir göstergesi gibi olmaya başlamıştı.15.yüzyılda küçük boyutlu cam fırınlarında sınırlı renk skalasında, pek de saydam olmayan camlar üretilebiliyordu. Ama pencere ustaları, İs­tanbul’un en önemli binalarında bu küçük camları alçılarla birleştirerek bir mozaik döşer gibi biçimlendirme yolunu buldu­lar.

 

Unutmamak gerekir ki, tarihlerde bu cam levhaları istenilen biçimde kesebilmek bile çok zordu. Bütün bunlara karşılık, cam us­taları, artık çok özenli binaların karanlık mekânlarını, günün çeşitli saatlerindeki renk ve ışıkları değişen tepe pencereleri yarıştırabiliyordu.

 

Ama hâlâ önemli bir sorun vardı. Saydam camın “rengiyle kalınlığı” arasında çok il­ginç ilişkiler vardır. Cam kalınlaşınca rengi de koyulaşır. Temiz bir renk için camın in­ce olması gerekiyordu. Diğer yandan, cam fırınlarında elde edilebilen renkler zengin­leşmeye başlayınca, tepe pencereleri artık hemen her mekânda yeni yorumlara ulaştırılabiliyordu. Ancak, cam sanayi açısından çok önemli bir teknik henüz çözülebilmiş değildi. Binbir zorlukla ve üfleme tekniğiyle üretilen renkli camlar o kadar inceydi ki, hemen kırılıyordu. Küçük bir kuş bile gaga­sıyla bu camları kırabilirdi. Bu nedenle, te­pe pencerelerinin renkli ve pahalı camları­nı, dış yüzlerini daha ucuz, daha dayanıklı ve renksiz camlarla koruma yoluna gittiler. Böylece, iki cam tabakadan oluşan tepe pencereleri düzenini, Osmanlı dönemin­den bu yana yüzlerce yıl boyunca sürdürül­müş bulunan bir cam sanatını hayata geçir­miş oldular.

 

Bu iki düzlemli pencereler, İstanbul’da yüz­lerce yıl boyunca geliştirilen bir cam sanatı­nın kaynağını oluştururken; cam ve pence­re ustaları da bu sanatın doruğuna ulaştılar. Üstelik bu yeni teknik, daha kolay uygula­nabiliyordu. Bunun sonucunda, bu tür pen­cereler, evlerde bile uygulanmaya başlandı ve “tepe pencereleri” bütün ülkeye yayıl­maya başladı, işte bu uzun dönemin en il­ginç cam pencereleri arasında yaşanmaya başlanan yarış, bugün Topkapı Sarayı’nın pencerelerinde izlenebilmektedir.

 

1.3.3.  16.YÜZYILDAN SONRA DÜZ VE RENKLİ CAM ÜRETİMİ

 

16.yüzyılda cam sanayindeki gelişmeler ve yeni katkı maddeleri, üretilebilen renk sayısını arttırdı. Ancak, pencerelerde kulla­nılabilecek cam levha üretimi hâlâ büyük bir hüner gerektiren, çok zor bir işti. Odun­la ısıtılan fırınlarda ergitilmiş camlar, üfleme tekniğiyle şişirilip, sonra özel aletlerle kesilip yeniden ısıtılıyor; binbir zorlukla levhalara dönüştürülüyordu. Renklerin açık-koyuluğu ise, cam levhaların kalınlık-incelikle sağlanıyordu. Ama bu sınırlamala­ra rağmen, pencere ustalarının eline çok renkli bir palet verilmiş gibiydi.

 

Osmanlı pencere ustasının bütün hüneri, üretebildiği bu küçük camları, alçıdan ya­pılmış bir konstrüksiyon üzerinde dönemin bütün kimliğini taşıyan olağanüstü çarpıcı tepe pencerelerini tasarlayıp uygulayabil­mekti, İstanbullu cam ustaları, bu işi her gün biraz daha geliştirmeye başlamıştı. Ar­tık artık “tepedeki ışık” karanlık mekânların can suyu gibi olmuştu. En önemli mimarlar, bi­na tasarımlarında, tepedeki ışığın usla işi parıltılarını yakalamak için uğraşıyorlardı. O yıllarda fırının başında çalışan cam usta­ları izlediğimde, üretimin hergün biraz daha geliştiği görülmekteydi. Özellikle üfleme tekniğiyle ince ve çok güzel renklerdeki camlar yapılabiliyordu artık. Aslında bu cam parçaları bugünkü ölçülere göre ol­dukça küçüktü ama, belki de bu yüzden, ustalık ve yaratıcılığa da kaynaklık ediyordu. Ustalar, bir mü­cevher ustası gibi çalı­şıyor; bu küçük am.değerli renkli cam par-           
çalarını mutlaka değerlendirme    yoluna        gidiyorlardı

1.3.4.  17. VE 18.YÜZYILDA DÜZ CAM ÜRETİMİ

Cam sanayi 17.yüzyılda  çok önemli bir gelişme kaydetti. Avrupa’da bir ton kapasiteli    fırınlarda  kömür            kullanılarak   eritilen,     çok akıcı  özellikteki cam hamuru düz madeni    yüzey   üzerine dökülüp   silindirlerle   ezilerek ilk düz cam   üretimine   geçilmişti. Aslında çok düz olma   cm boyutlarına ulaşa­bilen cam levhalar gerektiğinde özel tez­gâhlarda döndürülerek taşlanmakta, yüzey­leri çok pahalı işlemlerle düzleştirilerek parlatılmaktaydı. Bu olağanüstü zahmetli yolun sonunda, çok pahalı ama çok düz­gün yüzeyli camlar elde edilebiliyordu, iyi kaliteli ve düzgün yüzeyli camlar ayna ya­pımını geliştirdi.

 

Avrupa’daki gelişmenin bizdeki eskisi tersine oldu; Osmanlı geleneksel cam sanayi hızla gerilemeye başladı. Avrupa cam teknolojisinde gelişmeyle cam levhaların boyutları gittikçe büyürken tepe pencerelerinin yıllık geleneksel anlamı ve yapısı değişime uğradı. O tarih­lerde İstanbul’daki en büyük camlı pence­reler ancak en önemli mekânlarda bulun­maktaydı. Özellikle Topkapı Sarayı’ndaki bazı pencereler, sanki o günlerin camlığının sınırlarını aşmaya uğraşıyor gibidir.

 

1.3.5. DOLMABAHÇE  SARAYI VE YENİ CAMCILIK YARISI

 

19.yüzyılda Sanayi Devriminin yeni teknikleri, düz ve renkli cam üretimini büyük ölçüde geliştirmişti. Yüksek verimle çalışan büyük cam fabrikalarında, özel fırınlarda sürekli olarak eritilen cam hamuru, silindir­ler arasından geçirilerek istenilen kalınlık ve büyüklükte levhalar elde edilebiliyordu. Sonuç olarak, düz cam çok pahalı bir meta olmaktan çıkarken, renkli cam da ucuzlama yönünde ilerliyordu.

 

Avrupa’dan ithal edilen bu camlar oldukça pahalıydı ama oldukça sağlamdı.

Dolayısıyla eski dönemlerde olduğu gibi artık tepe pencerelerindeki renkli camları koruyan dış cam kabuğu da ihtiyaç kalmamıştı.Ayrıca bu camlar elmaslar sayesinde kolayca kesilebiliyor,belirli ölçülerde yapılan ahşap doğramalar rahatlıkla takılabiliyordu. O gün için bunun tek bir anlamı vardı: Renkli cam da renksiz cam da ucuzdu ar­tık. Eski günlerde olduğu gibi, küçük renkli camlan .birleştirerek, tepe penceresi yap­maya gerek kalmamıştı.

 

 Böylece yüzlerce yıllık “tepedeki ışık” da sönmeye başladı. Bunun bir sonucu olarak, Osmanlı mimari eserlerindeki tepe pence­relerinin tasarımları genel bir değişim süre­cine girmiş oldu. Artık küçük renkli camlar­la tepe penceresi yapmak neredeyse gerek­siz bir iş olarak görülmeye başlandı. Hatta, mimaride kullanılan normal pencerelerin boyutları olağanüstü büyümüş olduğu için, tepelerde herhangi bir pencereye de gerek yoktu.Diğer yandan, Sanayi Devrimi’nin yeni tek­nikleriyle, başla İstanbul olmak üzere bir­çok şehirde büyük binalar, saraylar yapıl­maya başlandı. Topkapı Sarayı, bir anlam­da artık teknik yönden de geçmişi simgeli­yordu, İstanbul’un en çarpıcı mekânları Dolmabahçe Sarayı, Beylerbeyi Sarayı, Çırağan Sarayı gibi çok özenli yapıların için­de yaratılmaya başlandı. Dönemin en yeni camları işte bu yeni mekânlarında şaşırtıcı ölçülerde kullanıldı.

 

 

Diğer yandan, bu gibi yapılarda kullanılan yeni malzemeler, mimariyi de hafifletmişti. Cam kullanımı yaygınlaşmış; hatta önemli yapıların çanları bile camla kapanır olmuş­tu. Bütün bu gelişimin etkisiyle pencerele­rin boyutları olağanüstü büyüdü, türlendi, yeni anlamlar kazanmaya başladı. Böylece, cam sanayindeki teknik gelişme, 19.yüzyılın ortalarında tepe penceresi geleneği ve kimliğin de tehdit etmeye, yavaş yavaş or­tadan kaldırmaya yönelmiş oldu.

 

Tepe penceresi bir “eski bir dost” olarak anılarda bile kaybolmaya başladı. Günün yeni teknikleriyle yapıların her yerinde bü­yük pencereler açılırken, eski tepe pencere­leri sadece bazı özel yapılarda kendine yer bulabiliyordu.

 

1.3.6. YILDIZ SARAYI VE DÜZ CAMIN ALTIN YILLARI

 

19.yüzyılın son çeyreğinde Avrupa’daki ünlü cam fabrikaları özel silindir kalıplarla,sanat eseri değerinde desenli camlar ürete­biliyordu. Artık düz cam levhalar yeni tek­nikler sayesinde islenebiliyor ve yüzeyleri,renkli boyalar, kaplamalar, baskılar ve özel aşındırma işlemleriyle bir sanat eseri misali
nakışlanabiliyordu.

           

İstanbul’daki Yıldız Sarayı, tam da bu geliş­melerin yaşandığı yıllarda tasarlanıp inşa edilmeye başlandı. Ancak bu son” sarayın,Dolma bahçe Sarayı gibi çok büyük boyut­lu yapıları yoktu. Tam tersine, bir iç bahçe­yi çevreleyen, doğa içine yayılan küçük ve değişik yapılardan oluşmaktaydı. Bu nedenle iç mekanlarda,döneminin cam sanayinin aşırı derecede çarpıcı ürünleri kul­lanılmamıştı. Buna karşılık, cam teknoloji­sinin bütün pratik ürünlerine, pencerelerde,
aydınlatma araçlarında ve aynalarda yer verildi.

 

Gerçi o dönemde düz cam yaygın biçimde kullanılır olmuştu ama, bu ürünler Avrupa­’dan ithal edilmekteydi. Çünkü ülkede her­hangi bir cam sanayi bulunmamaktaydı. Osmanlı İmparatorluğu’nun bu son döne­minde, cam sanayi yansı terkedilmiş gibiy­di. III.Selim döneminde Beykoz bölgesinde kurulmuş olan ve 1840′lı yıllarda Fethi Pa­şa tarafından yeniden canlandırılmış olan atölyeler de ortadan yok olmuştu. İstanbul’­un Haliç bölgesinde, çok ilkel tekniklerle çalışan bazı küçük atölyelerde, çok basit camlar üretilebilmekteydi. Ama pencere camı hiç yapılmamıştı.

 

Yaklaşık 500 yıl önce Osmanlı cam ustala­rının binbir zorlukla ve çok pahalıya elde edebildikleri özenli camlarla, kalın duvar­ların içindeki mekânları renklendiren tepe pencerelerindeki ışık artık sönmüş gibiydi. Çünkü artık yeni mekânlar, büyük pence­relerden, geniş camlardan bol bol ışık ala­biliyordu, ilginçtir ki, eskiden üzerine sakı­nılan, en küçük parçası bile özenle kullanı­lan küçük ve renkli cam parçaları da artık hiçbir işe yaramıyor ve çöpe atılıyordu. Geceler de önce havagazı, sonra elektrikle aydınlanınca, tepe pencereleri bir anlamda biçim değiştirip yerlerini avizelere bırakı­verdi, iste tam o günlerde cam sanayi, “beyaz ışıktaki gizli renkleri” yine cam yar­dımıyla yakaladı. Avizelerde kullanılan kesme kristal camlar, artık günışığını renk­lendiriyordu. İyi tasarlanmış kristallerle, avi­zelerde binbir renkli ışık yaratılabiliyordu. Böylece Avrupa’da her gün biraz daha geli­şen cam sanayi, İstanbul’da yüzlerce yıl boyunca yaratılmış olan eski cam ustalığını da renkli bir anıya döndürmüştür. Kısacası, İstanbullu cam ustalarının, kalın duvarların içini aydınlatmak için binbir zorlukla “yak­tıkları” tepedeki renkli ışık” da sönüverdi. Cam artık günlük hayatın en vazgeçilemez parçasıydı ama, ülkede düz cam üretimi hâlâ hayata geçmemişti. Ve 500 yıl önce başlatılan ve en önemli örnekleri üretilen camlar da, yerli üretime henüz geçilme­mişken, kaybolmaktaydı.

 

1.3.7.  500 YILLIK YARIŞI BUGÜN SÜRDÜRENLER

 

Cumhuriyet döneminde, 1935 yılında ku­rulmaya başlanan ve fırınları ateşlenen Paşabahçe Cam Fabrikası ile, aslında bu böl­gede yaşanmış çok eski bir camcılık yarışıda yeniden canlandırılmıştı. 6u önemli gi­rişimle birlikte, 500″ yıl önce başlayan ve imparatorluğun son dönemlerinde kaybe­dilen cam yarışı depara kalktı. Osmanlı imparatorluğu döneminde üç büyük sarayın desteğinde yaşanmış olan camcılık,bugün Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları ta­rafından başarıyla sürdürülüyor.Yukarıda kalın çizgilerle özetlediklerim ne­deniyle, geçmiş yüzyıllarda yaratılmış,özenli mekânların karanlık köşelerinde do­laşırken çevreme dikkatle bakarım. Tepe­deki pencerelerden ya da çeşitli kesme camlardan süzülen günışığı, mekanlarda küçük ama şaşırtıcı renk oyunları yarat­maktadır. Eğer siz de böyle bir “ışığın renkli mesajına” rastlarsanız, dikkatle ba­kın. Çünkü, bu küçük ışık parçaları, eski cam ustalarının mirasını, bir ara kesintiye uğrasa da, sürüp giden renkli cam yarışının sanata dönüşen öyküsünü sessizce anlatı­yor olabilir,

 

1.4.  21. Yüzyıla Girerken Vitray

 

Vitray Sanatı günümüzde oldukça kullanılır bir dununa gelip, geçen senelerden sonra ulaşamadığı popülariteye ulaşmaktadır.

 

Binalarda kullanılan beton, cam ve demirler insanların gözlerine artık sıkıcı ve rahatsız edici görünmektedir. Bu yüzden Renkler ve çeşitli süsleme teknikleri tekrar binalarda kullanılmaya başlanmaktadır. Binalarda gerçekleştirilen bu yenilikler bu alanda uygulanan eğitim ve amatör kişilerin çalışmalarıyla daha geniş alana yayılmaktadır.

 

1.4.1.  VİTRAYIN  DOĞUŞU VE  EVRİMİ

 

“İnsanlar; ilk kez, yapılarda ışık sağlamak amacıyla pen­cere ve benzeri delikler, boşluklar, aralıklar bırakmışlardır. Bun­lar (pencereler) yapıların cinslerine ve bulundukları yerlerin ik­lim değişikliklerine göre çeşitli biçim ve boyutlardadır. Bu boş­lukların (pencerelerin) günlük veya mevsimlik hava değişimleri sebebiyle kısmen veya tamamen kapatılması yoluna gidilmiştir. Bu nedenle taş, alçı, ahşap ve madenden parmaklık ve kafesler; yine ahşap, maden, deri, kumaş v.b. malzemelerden kapak ve panjurlar yapılarak kar, yağmur, rüzgâr, toz, sıcak ve soğuk gibi doğal değişimlere karşı konulmuştur.

 

Sanatçılar, estetik . duyarlığa sahip olanlar, ışık sağla­mak amacıyla bırakılan boşlukları, delikleri, kafesleri, geomet­rik pencerelerin öncüsü olan değişik örneklerle. düzenlediler. Sonraki adım,sonraki ilerleme ise bu küçük biçimleri yakut, züm­rüt, elmas v.b. taşlarla ve renkli camlarla doldurmak oldu. Dolayısıyla doğal ışıktan yararlanılarak mimaride estetik bir düzen de ortaya kondu. Bu çabalar sonucu ışık, cam ve mimari arasın­daki ilk bağlantı kurulurken şimdilik dilimize yerleşmiş şekliyle “vitray”ın ilkel ve öncül örnekleri doğmuş oldu.

 

Vitrayın kaynağı karanlık olmasına rağmen gelişmesini Ortadoğuda yaptığı şüphesizdir. Bunun kolay ve belirli bir ilerleme olduğu düşünülmemeli. Cam her gün kullanılan genel, alelade bir ihtiyaç değildi. O zamanlar hakikaten ender rastlanılan ve pek çok pahalı olan maddeydi. Bir kırmızı cam parçası eski Mısırlı­larda hakiki bir yakut parçasıyla eş değerdeydi. Cam ve hakiki taşlar birbirlerinden ayırt edilmeksizin aynı değerde süslemede kullanılmıştır. O kadar ki, açılan küçük pencerelerde yakutlar ve elmaslar göze çarpmaktadır.

 

Cam ilk kez insanoğlu tarafından taş devrinde kullanılmış­tır. O devirde savaş âletleri çakmak taşından yapılıyordu. Bunlar volkanik olaylar sonucu meydana gelen siyah bazen yeşil, kırmızı veya kahverengi olan doğal (tabiî) camlardı.

 

İlk cam yapımı Akdeniz memleketlerinde olmuştur. Ne var ki, modern cam tekniği Mısırlıların üfleme âletini icat etmele­riyle başladı. Adı geçen âlet 120-150 cm. uzunluğunda bir ta rafı tokmak şeklinde, diğer tarafı ağıza gelecek şekilde yapılmış içi boş bir borudur. Bu teknik daha sonraları Finike. Yunanistan hattâ Roma’ya yayıldı. Pompeide mule edilmiş geçirgen olmayan kalın cam tabakalarına.rastlandı. Sikhecterde bulunan örneğe gö­re Roma’lılar üfleme tekniği ile cam yaptılar.

 

Pompei, Hergularıom, Arezya, Strazburg, Manyas, Trev ve Roma’da yapılan kazılar sonucu ele geçen parçalar vitrayın M.S I. yüzyıldan beri yapılmakta olduğunu ortaya koymuştur.

 

Roma’lılar taş levhalara oydukları küçük delikleri camlarla doldurarak bu metodu geliştirdiler. Daha sonra camlar bronz, bakır, kurşun çubuklarla, alçı tahta ve mermer kullanılarak bir­birine birleştirildi, bağlandı dolayısıyla mükemmelleştirildi.

 

Arapların VII. yüzyılda   Bizans’tan   bu tekniği daha   çok tezyini motiflerde kullanmak üzere aldıkları anlaşılmaktadır.Daha çok alçı ile camların birleştirilmesine gidildi.Sonraları bu teknik Türkler tarafından geliştirilerek   örnekler ortaya konmuştur.

 

Boyanmış vitrayın en eski önekleri Almanya’da bulunmuştur.Hesse eyaletinin Lorsch şehrinde meydana çıkarılan bir baş vitrayı ve Magdeburg’da bulunan bir başka parça bu sanatın IX.ve X.. yüzyıllarda  bu memleketlerde yapıldığını ve yine bu tarihlerde Verden’de, Dizon’da bulunan Saint-Benigne kilisesinde ye Reims kilisesinde bulunduğunu göstermektedir.

 

Birçok otoritelere göre en eski cam St. Deniş de 1108 Dem Charles Norris’e göre ise en eski cam Ausburg katedralindedir. 1065 senesine ait olan camlar Tegernsee  rahiplerine atfedilmek­tedir.Bu vitraylarda canlı renklere (hamurun içindeki) ve birkaç kat sürülmüş grizay tabakasına rastlanmaktadır.

 

12. yüzyıldaki vitray tekniği hakkında papaz Theophile gereği kadar bilgi vermektedir. “Cam dere kumundan ve nebati mad­delerden elde edilen potasla yapılıp madeni maddelerle renklendirilir. Bu camlar gayri muntazam (kalınlık bakımından) olduğu gibi içinde hava kabarcıkları ve soğutma iyi yapılmadığından ufak çatlaklıklar (krakle) bulunurdu. Cam iyice kızdırılmış hav­yalarla kesilir ve eritilip dökülen, rende ile “yuvası açılmış kur­şunlarla birbirine tutturulurdu.”

 

12. yüzyıla ait çok sayıda vitraylara Almanya’da  (Frankfurt Müzesi’nde), Avusturya’da, İsviçre’de, İngiltere’de ve bilhassa Fransa’da rastlanmaktadır. Fransa’da Saint Denis (Paris yakınla­rında) 12.” yüzyılda vitray sanatının en önemli merkezi olmuştur.

İlk çağlarda bile yapılan vitraylarda dekoratif bir hava ha­kimdi. Çünkü resimle donatılmış duvarların bol ışıkla gösteril­mesi, ibadet yerlerinde bulunması gerektiğine inandıkları kutsal havayı boğacaktı. Camların renklendirilmesini öğrendikleri zaman camları halı gibi işlemeye başladılar. Vitray sanatı geliştikçe halı gibi desenlerin yerine olayları figürasyonla tasvire yöneldi­ler. Halı deseninden geriye kontürler kaldı. Bu eserlere konu ola­rak sadece dünyanın yaratılışı, cennet-cehennem. melekler, aziz­ler gibi insan zekâsının, kavramlarının dışı şeyler seçiliyordu. Cahil halk kitleleri bunları anlamadan olduğu gibi kabul ediyor­lardı. 12. ve 13. yüzyılda Fransa ve Almanya bu konuda önder­liği elde ettiler. Chartres, St_Denis, Reims ve Köln’deki emsallerinde görüleceği gibi konular İncil’den alınmıştır.

 

Vitray, gotik mimarinin zamanla öldürdüğü duvar resimleri­nin yerine geçti.Siyah boya ve kurşunla çizilen kontürler 14. yüzyıldan itibaren gözden düşmeye başladı. 15. yüzyılda gerile­meye başlayan vitray, İsviçre’de kantonların armalarını cam üs­tünde renklendirme geleneği sayesinde ayakta durabildi.Vitray sanatının çöküşüne M. Luter’in yapmış olduğu reform sebep gösterilir. Reformasyon renkli cam sanatının daha başka bir sanat koluna, müzik dalına yerini vermesine sebep oldu.

 

Hıristiyan âleminde gerileyen ve hattâ kaybolan vitray sa­natı yine o devirde kendine has biçimler ve teknikte Türk’ler ta­rafından geliştirilmiş, 1557 tarihinde inşa edilmiş Süleymaniye camiinde görüldüğü gibi en üstün örneklerini vermiştir.

 

Hıristiyanlık dünyasında sadece dini yapılarda (kilise, katedral v.b.)   kullanılan renkli cam  (Vitray), Türk’lerde dini mimari dışında da kendini   göstermiştir. Cami, türbe  v.b.  dini yapılar yanında saray, köşk, kasr. kütüphane ve evlerde (kafa pencere­lerinde)  renkli camlar bol bol kullanılmıştır.Kurşunlu vitray sanatının Türkiye’ye girişi ve tanıtılmaya başlaması 1933 yılına rastlar.

 

Mazhar Resmor. Paris Dekoratif sanatlar Y. Okulu’nda öğrenimini yaparken çalışmalarını okul çevresinden taşırarak Fran­sa’nın en büyük vitray ve mozaik atölyesi sayılan Momejan Frer stüdyoları vitray ve mozaik proje bürosunda çalışmaya başlamıştır.

 

Kısa bir süre sonra çalıştığı atölyenin şefliğine getirilen Resmor, Vitray ve mozayik tekniklerini öğrenmek için müesse­senin atölyelerinde uzun müddet çalışarak bu iki sanat dalının tekniklerini kavramış olarak 1933 yılında yurda dönmüştür.Memleketimizde vitray kelimesinin sanat literatüründe yer alması bu suretle olmuştur.

 

Vitray sanatının asıl Rönesansı 19.yüzyılın sonunda ve 20.yüzyılın başlarında kendisini göstermeye başlamıştır.Bu devirler dedir ki, gerek Fransa’da gerek İngiltere’de gerekse Almanya’da vitray sanatının modern anlamda uygulanması için araştırmalar yapılmaya başlanmış. 1920 den sonra Avrupa’nın kübizm ve abstre sanatına doğru kayması bu gelişmeye yardım etmiş ve bunun sonunda teknikte de gelişmeler meydana gelmiştir. Bunların ba­şında kalın renkli camların (dalle de verre) betonarmede kul­lanılmasıdır.

 

Yine bu tarihlerde bilhassa sivil mimaride beyaz emprime camlarla vitray yapımı gelişmiştir. Ayrıca yine bu yüzyılda yapış­tırma cam vitray tekniği de bu konuda ağırlığını koyar olmuştur.

 

Renkli camın takdir edilebilmesi için geçirdiği teknik ve tarihi evrim çok önemlidir. Çünkü renkli camdan pencereye ge­çilmesi ve aldığı şekil her devrin icap ettirdiği, etki ettiği bir estetik ve ruhi gelişmeden meydana gelmiştir.

1.5. IŞIĞIN ÖZELLİKLERİ

 

Her ne kadar renkli cam, resim sanatının göze görünme­yen diğer çeşitleri gibi son yüzyılın içinde yeniden keşfedildi ise de, hayranları veya hayran olmayanları için aynı zamanda esrarlı bir ortam teşkil eder. “12. ve 13. yüzyıllardaki renkli camlarla içlenmiş pencerelerin hangisi sanat hangisi hakiki el işidir?” Bunların renklerden ibaret bir plân olarak çözülmesi güçtür.

 

Bir vitrayı seyredenin şunları bilmesi gerekir: Camın ken­disinde, yüzeyinde ve arkasında etken olan, etki eden nedir? Renkli cam aslında iki demensiyonlu bir sanat formu olsa da bir tablo ötesinde sanattır, yalnız yüzeyine baktığımızı zannet­sek bile zayıf veya kuvvetli derecede içine nüfuz ederek sey­rederiz. Yalnız içine nüfuz eden ışığı değil, aynı zamanda ışığı modüle eden elemanları da görürüz.

 

Ekseriya renkli camdan yapılmış bir pencerenin (Vitrayın) etkisi, camın üzerinden geçip giden görüş sahamızın içinde duran bir prodüktür. Eğer durumumuzu şu veya bu yönden bir adım değiştirecek olursak, pencerenin etkisi çok daha başka olur. Alfred Lammer ve John Baker “English Stained Gliass” isimli kitapları için pencerelerin fotoğraflarını çektirdiklerinde, karşı­dan görülmeyen güzellikleri ortaya çıkarabilmeleri için net ve karşıdan fotoğraf çekmenin yanlış olduğunu anladılar.

 

Arka fondaki elemanların ne kadar önemli olabileceğini görmek için, tamamen saydam renkli, bir cam kapıya bakalım. (Resim: 3-4)  Bu kapı düz bir yere konmuş ve etkisi gerçekten ar­asındaki fondan yararlanmaya bağlıdır. Bu fevkalâde bir örnek çünkü bunda hiçbir kurşun birleştirici veya başka bir pencere aksamı mevcut değildir. Kapının içi, açık renkte antik ve ağızla şişirilmiş cam parçalarının düz bir taşıyıcı cam üzerine pıştırılmasından meydana gelmiştir. Böyle antik camlar tamamen saydam olduğu halde, âletlerin ve kendi iç direncinin doğal  ürünü olarak karışık bir şekilde çalışılmış tamamen küçük girinti çıkıntılardan ve damarlardan meydana gelmiş bir yüzeye sahiptir. Böyle her mükemmeliyetsizlik küçük küçük kırıcı aynalar gibi etki eder. Eğer etraf camın kendi saydam tonundan daha    aydınlık veya karanlık elemanlardan meydana geliyorsa renkli cam olanakları oranında bir parlama veya titreşme görülür. Eğer bu yapı cephesinin tasavvur edilen arka fonuna karşı bakılırsa, o  zaman bu  örnekler eşsiz  bir  “cam” etkisi   meydana  getirir.

 

Fakat biz bunu hafif bir yükseklikten seyredersek (kurbağa pers­pektifi ile) o zaman üst kısmın aydınlık gök yüzünün arka fonu­na karşı oldukça düz ve sıkıntılı sanki sentetik bir folye gibi görünür.

 

Eski pencereler için tipik olan şey, yalnız kurşun tutucu­larla ve fevkalâde resmedilmiş kısımlarla belirli kesintilere uğ­ramaları değil, çok defa büyük yüzeyinin, çizikler ve doğal aşın­malar gösteren ince bir tabaka ile, yüzyılların tozuyla kaplı ol­masıdır. Renkli camın, alınan fotoğrafları üzerinde bu çok az görünür. Böyle bir pencere saydamlığından ne derece kaybet­tiyse o derece saygı telkin eden ve ağır görünüşlü bir değer kazanır, bu onu teşhire uygun kılan şanslı bir rastlantıdır.

 

Renkli cam pencerelerinin arkasında, çatı görüntüleri, ağaç­lar, gölgeli ve güneşli duvarlar veyahut bütün variyasyonlarıyla gökyüzü ve her ne olursa olsun hepsinin pencereye etki eden “tek bir eleman halinde birleşmesi” bu konuya eğilen kişilerin tanıdığı ve bildiği özelliklerdendir. Cam ne kadar saydam olursa arkasındaki elemanlar o derece çok anlam taşır ve pencere ze­mine ne kadar yakınsa, bu elemanlar o derece çeşitlilik göste­rir. Fakat katedrallerdeki en yüksek pencereler de, her ne kadar zamanın etkisi altında kirlenmiş olsalar bile, güneşin ve bulut­ların hareketleriyle değişime uğrarlar.Bu nedenle, önce bizim “parıldıyan” ve “görüntü veren” deyimleri arasındaki farkı belirtmemiz ve bunu göz önünde tut­mamız gerekli. “Görüntü veren” demek kelimenin tam anlamıyla arkada bulunan elemanların cam yüzeyinde görüntü vermesidir.

 

“Parıldayan” deyimi de ışığın nüfuz edip geçmesinden ve yalnız ışığın yüzeyden çıkmasından yâni yansımasından başka birşey değildir. Cam resimciliğinin ana kurallarından söz edecek olursak, bu iki özellik arasındaki farkların ne kadar önemli oldu­ğunu göreceğiz.

 

Bir renkli camın (Vitrayın) arkasında ne olursa olsun cam ne kadar az saydam olsa da pencerelerin arkasındaki elemanlar daima bir dereceye kadar pencerenin görünüşüne etki ederler. Bu etki Osmanlı alçı pencerelerinde bilinçli olarak minimum dereceye indirilmiştir. Şöyle ki, kafa pencerelerindeki renkli cam­ların dışına konan dişlik pencereleri ışığı süzen bir filtre olur­ken diğer görüntüleride yok etmektedir. Ne var ki günlük deği­şimler yine de görünüşe etki ederler.

 

1.5.1. IŞINLARIN YAYILMASI

 

Renkli cam pencereler yansıyan ışıktan ziyade içinden gelip geçen ışınla aydınlanırlar. Resim sanatının içinden ışık geçir­meyen diğer formlarına oranla çok daha fazla aydınlanma ola­nağı vardır. Aradaki farkı değerlendirebilmek basit bir po-zometre (ışık ölçme âleti) ile dahi mümkündür. Bu konuda daha önce yapılmış bir deneyi ayrıntılarıyla anlatmayı uygun görüyo­rum.

 

Daha önce söz konusu ettiğim yapıştırma renkli cam ka­pıya tekrar değinelim. Kapının içinde bulunduğu ortam resimde göründüğünden çok daha aydınlıktır. Duvarlar beyaz ve tam ma­sanın sol tarafında bir cumba penceresi duruyor. Kapı kadar büyük pencere hemen onun sağında. Renkli cam yüzey doğuya bakıyor. Aydınlık bir sonbahar sabahında saat dokuz sıraları, gü­neş ışınları bu yönden odaya gelirse, bu beyaz duvardaki aydın­lık değeri yaklaşık olarak 1.6 c/ft² (İngiliz aydınlık birimi. Fit kareye düşen mum ışığı şiddeti), Weston-Master ışık ölçü ale­tiyle ölçülmüştür. Kapıdaki ceviz kaplamalardaki aydınlık nisbeti yaklaşık olarak bunu yarısı kadar yani 0.8 c/ft². Aynı zamanda kapıdaki en koyu renkteki cam parçası, cam yüzeyinin üçte bir alt kısmındaki rubin kırmızısı olan cam 3.2.c/ft² ölçülüyor, yani beyaz duvardan iki defa aydınlık. Bununla beraber camın üst sağ köşesindeki beyaz renkli en aydınlık cam parça gök yüzüne karşı ölçüldüğünde 400 c/ft², yani beyaz duvardan 256 defa daha aydınlık oluyor.

 

Bu kesin aydınlık farkı kadar renkli kapı yüzeyindeki ve ge­çirgen (şeffaf olmayan kısımlardaki ışık geçirgenliği skalasıda aynı derecede önemlidir). Bu cam kapı için değerler 3,2 den 400 c/ft² olarak 1:128 nisbetinde bulunuyor, buna karşılık siyah-beyaz parlak bir fotoğrafta en yüksek aydınlık değeri Ansel Adams’a göre yaklaşık olarak 1:50 oranında, kaba kâğıtta 1:20 kuvvetli suluboya resimde 1:8, kuvvetli resimde 1:10 oranında bulunur. Bu örneklerden anlaşıldığına göre renkli camlar için­de eser veren sanatkârların aydınlık skalalarında ışık değerleri tablo ressamlığındakinden yaklaşık olarak 10-15 defa daha bü­yüktür.

 

Aslında bütün diğer resim tarzlarından daha büyük olan ışık değerleri ve ışık yoğunluğu skalasını gerçekten belirten şeyler nelerdir?Bunlar çok çeşitli ve karmaşık olup çok defa iyice anlaşılmaz. Kısa bir zaman öncesine kadar renkli ışığın yayılması

ait Viollet-Le-Duc teorisi vardı. Bunun grafikti analizleri 12. ve 13. yüzyıllarda ışın yayılmasını olgunluğa eriştirmek için renkli cam pencerelerin nasıl işlendiğini açıklıyordu. Genel­likle ve bütün eski cam ressamları tarafından kabul edilmiş bir teoriydi. Mavi renk uzaktan bakıldığında Viollet-Le-Duc teorisine göre bütün diğer renklerden daha fazla ışık verir, bilhassa kır­mızıdan fazla.

 

Öyle görülüyor ki mavi rengin ışık saçma teorisi şöyle itiraz edilmemiş bir görüşle kuvvet kazanır: Chartres’in batı pencere­leri, her ne kadar bütün renkler 12. yüzyılın renklerini gösteri­yorsa da mavi, rubin kırmızısı, koyu pembe, yeşil ve beyaz. Eğer bunlar biraz uzaktan seyrediliyorsa mavi renk sahneye ha­kim görünür. Bütün diğer renkler kendi nötr renk tonlarına doğru zayıfladığı halde mavi renk en belirli ve tasavvur edilebildiği ka­dar baskın olarak beliriyor. Uzaklık ne kadar fazla olursa olsun bu etki renkli cam pencerelerin (Vitrayların) fotoğraflarında ken­dini gösterir. Meselâ sıcak pembe tonlar bir mavi yakınında mor gibi parıldamaya başlar. Kullanılan film ne cins olursa olsun her zaman kullanılan filtrelere rağmen buna tanık olunur. Çoğunluk­la bu mavi ışığın aşırı etkisini karşılamak için sabahın erken saatlerinde veya akşam üzeri geç vakitlerde çok sıcak etkili filtreler veya filmin banyosunda özel muameleler gerekir.Viollet-Le-Duc bu problemleri “Vitrail” de analiz etmeyi ve eski pencerelerin sanatçıların yararlanıp uyguladıkları ana ku­ralları resimlerle belitmeyi düşündü.

 

Dr. James R. Johnson, Viollet-Le-Duc modeline göre bir cam tablo yaptırdı ve sözü geçen uzaklıktan altı meslek arkadaşıyla seyretti. Ne kendisi ne de arkadaşları Viollet-Le-Duc’un bahset­tiği bu etkiye tanık olamadılar. “Bütün renkler ışın verme değe­rini yitirmiş gibi görünüyorlar, fakat mavinin etkisiyle kırmızı renklerdeki bir değişikliği hiç bir yüzeyde bulamadım. Kırmızı ile mavinin yanyana durmasından dolayı hiçbir mor kenar göre­medim. Beyaz bantların herhangi bir maviye dönüştüğüne azıcık dahi olsun rastlamadım. Mavi yuvarlaklardaki ek şekiller ve bandlardaki çizgi ve inci örnekleri mavinin görünüşünü azaltıyor; fa­kat herhangi bir renk değişikliği bu tablonun, hiçbir kısmında görünmüyor. Camın genel etkisi ne soğuk ne de herhangi bir mor belirtisi gösteriyor. Kırmızı renkler mavi renk tarafından hiçbir şekilde örtülmüyor. Çünkü aksine tablonun hakim rengi kırmızı­dır, bu kırmızı renk tablo yüzeyinin daha büyük kısmını kaplı­yor” diye ekliyor J. R. Johnson.Uzun süre ışınların yayılması hakkında aydınlatıcı bir teori gibi görünen Viollet-Le-Duc inanırlık derecesini yitirmiş oldu.

1.5.2. DOĞAL IŞIK, YAPAY IŞIK

 

 

Vitray sanatı gün ışığı ile doğan ve yine onunla yaşayan onun az veya çokluğuyla değişimler kazanan bir ışıklı resim sanatıdır. Varlığı gün ışığı ile belirdiği gibi gün ışığının kaybolmasıyla o da yok olur. Tıpkı bir güneş gibi doğar ve batar. Bu doğuş ve batışta nasıl bir tan, nasıl bir gurup renkleriyle insanı kendinden geçirecek kadar etkiliyorsa vitrayda da öyledir.

 

Vitrayjn diğer resim sanatlarından ayrı olan yönü, onu di­ğerlerinden üstün kılan tarafı aynı kalmayışı, ışık değişimleriyle ya da ışığa etki eden elemanların değişimleriyle hayat kazanmasıdır. Bir ışığın azalıp çoğalması ve bulutların hareketi, hattâ vitrayın arkasında bulunan ağaçların dal ve yapraklarının ve bu gibilerinin hare-keti cani üzerinde değişik renk ve gölgeler mey­dana getirir.Gün ışığına  bağlı kalan vitray bir iç hacim için daha doğru­su içerden seyredilen, yapı içi bir sanat olmuş oluyor.  Görün­me gücüne iç aydınlığa karşı olan dış ışıktan sağlıyor.Yakın yüzyıllara kadar vitray sanatı yukarda belirtildiği gibi sadece doğal ışıktan yararlanmış ve yine gün boyunca renklerini bize gösterebilmiştir. Böylece vitray belirli yerlerde ve yine be­lirli zamanlarda , karşımıza çıkabilmiştir. Devamlı olamamıştır.

 

Teknik ileri içmeler bilhassa elektrik ışığı vitrayın ikinci bir ışık kaynağı olmuştur;bu nedenle vitrayın insanlığa hizmeti ke­siksiz,devamlı olabilmiştir. Ayrıca hiç doğal ışık olmayan yer­lerde detay kullanılmıştır.

 

Bazı günlerde gün ışığı ile yapay ışık nöbetleşe vitraya ışık vermiştir.. Dolayısıyla vitray gün boyu iç hacimden görünür­ken onun  dışında iç hacmin aydınlatılmasıyla dışa karşı olan ışık çokluğa ile dışardan görünmüştür. Yine aynı yönden (dışar­dan) gelen doğal ve yapay ışık ile iç hacimde devamlı bir görü­nüş düzeni sağlalanabilir.

 

Yapay ışığın işe karışmasıyla şüphesiz vitrayın aydınlatıl­ması birsi problemler ortaya koymuştur. Bu nedenle ışık şiddeti, dalga boyu ve rengi vitray için çözümlenmesi gereken problemler olmaktadır. Bu problemlerin çözümlenmesiyle elde edilen vitray için yoğun ışık çoğu kere doğal ışıkla  kazanmış olduğu yaşantıyı veremiyecektir.

 

1.5.3. DIŞ IŞIĞA KARŞI İÇ AYDINLIK

 

Şimdiye kadar dışarıdaki bir kaynaktan renkli cama (Vitra­ya) gelen ve nüfuz eden ışıktan bahsettik. Bunun etkisi onu sey­redenler tarafından varolan ışık miktarı ile değişir. Eğer bîr oda­da isek, gözlerimiz bulunduğumuz yerdeki ışığa göre (göz di­yaframı ile) kendini ayarlar. Pencereleri küçük ve birbirinden uzak duran karanlıkça bir yapıda normal ışık şiddeti, aydınlık veya camsız pencerelere oranla oldukça azdır. Bir şeyler gö­rebilmek için gözlerin çok zahmete katlanması gerekir, göz di­yaframları aynen bir fotoğraf makinesinde olduğu gibi en büyük açıklığa erişir. Bu durumda pencereden içeri süzülen gündüz ışığı, dışarıda olduğundan veya çok ve büyük pencereli aydınlık binalarda olduğundan çok daha fazla şiddetli görünür. Bunun hakkında bir kural de ortaya atabiliriz: “Her pencerenin görü­nen aydınlığı, oda içerisindeki varolan aydınlık derecesi ile ters orantılı olarak değişir. “Diğer bir deyimle vitrayların ne kadar parlak olabileceğini mimari gayet iyi belirler, iç ortam ne ka­dar karanlık olursa ışık kaynağı vitray için o kadar parlak olur. iç ortam ne kadar aydınlık olursa pencereden gelen ışık o de­rece zayıf olur.

Böylece renkli cam ve onun etrafındaki ortam arasındaki ilginin nasıl karanlık, daha karanlık ve aydınlık, daha aydınlık şekilde oluşumunu görüyoruz.

 

Eskişehir Orduevi’nin kubbeli salonunda renkli camlar yapmıştım. Bu camlar kubbe kabuğunun dört yanında bir kare plâna göre çember yayları meydana getiriyordu. Yine kare plânda olan salonun üç yanı tamamen açık, pencere idi. Renkli camları bu pencerelerden ayıran sadece yaklaşık olarak iki metre genişlik­teki asma tavanlardı, bu asma tavan iyi bir rastlantı olarak renkli camlarla diğer camları ayırarak üste ikinci bir mekân teşkil edi­yordu. Böyle olmakla birlikte salon perdeleri kapandığında bile iç aydınlık oldukça fazla idi. Dolayısıyla yapacağım renkli cam­ların ışık etkisi çok zayıf olacaktır. Bu nedenle yapıştırma tek­niğinde yaptığım camlarda geniş ve dar siyah ışık geçirmeyen lekeler kullanarak renkli camlarımın olduğu pencerelerde ışık aralıklarını kısmen kapattığım gibi tavanı (kubbeyi) siyaha yakın mat lâcivert renkte boyattırarak daha karanlık ortam yaratma yoluna gittim. Tavan boyandıktan sonra camlar daha parlak gö­ründü.

 

12. ve 13. yüzyıllarda kilise pencerelerinin kuvvetli ve ay­dınlık ışıklarına karşı cam yapımcıları haklı olarak pencerelerini kaim ve bol renkle kompoze ettiler. Veya kim beyaz cam kullanabildiyse gri içinde gri resimle cam boyadılar. Bu fazla ışığın kırılmasını ve azaltılmasını sağlıyordu.

 

Osmanlı yapılarında iç aydınlık dış ışığa oldukça yakındı. Şöyle ki, gerek ev gerek cami gerekse saray veya bir benzeri olsun, normal pencerelerin üzerinde kafa penceresi dediğimiz bir ikinci pencere dizisi yer alıyordu ve renkli camlarda bu pen­cerelere yapılıyordu. Dolayısıyla alçı pencerelerde renklerin şid­deti fazla baskın değildi. Bu pencereler diğer iç süslemelerle (kalem işleri, çini v.b.) beraberlik sağlıyordu. Karanlık bir ka­tedralde olduğu gibi renkli camlar hiçbir zaman yalnız kalmı­yordu.

 

KLM uçak şirketinin Newyork’taki şehir bürosunda Gyorgy Kepes’in yaptırmış olduğu ışıklı duvarla isbata çalıştığı gibi (ya­pay) ışıklandırma ile de bu iş çözümlenebilir. (Resim: 5) Kepes burada gündüz ışığını taklit yerine mümkün olduğu kadar yapay bir ışıklandırma, delik delik edilmiş siyah duvarların ar­kasında parıldayan birçok ışık kaynakları çeşitli şekiller meydana getirecek şekilde bulunduruyordu; Güneş toparlağını andıracak şekilde yerleştirilmiş kırmızı cam tuğlalar arkasında parıldayan metal levhalar fevkalâde pırıltılı bir tesir yapıyordu. Çoğunluk yapay (sun’î) olarak ışıklandırılan renkli cam yüzeylerindeki cansızlık önleniyordu.

 

Şimdiye kadar söylenenlerden, gün ışığı için ortaya atılan renkli cam pencerelerinin gece ışıklandırılmasının neden nadi­ren bir çözüm şekli olabildiği anlaşılır. Bazan şartlar öyle ola­bilir ki, bir renkli cam pencere geceleri tam tersine, yani dı­şardan daha iyi belirir. Buna rağmen gerçekte renkli cam doğal ışıkla yaşayan ve doğal ışıkla nefes alan bir sanat formu ola­rak kalır.

1.5.4. MİMARİDE CAM

 

Sanat tarihinin eski mimari örneklerinde cama rastlayamayız. Mısır, Mezopotamya, erken Anadolu, İnka, Aztek, Pers ve Uzakdoğu gibi devleşen mimari örnekleri bunu doğrular. Bu­nun nedeni camın bulunuşunun mimari kadar eski olmayışından­dır. Ayrıca cam buluşundan da mimariye geçiş sanıldığı kadar hızlı olmamıştır. Aradaki zaman farkına, camın pahalı oluşu ve mi­maride kullanılacak teknik yapıya erişememiş olmasını neden olarak gösterebiliriz.

 

Cam ile mimari arasındaki ilişki pek eski olmamakla birlikte yine bu ilişki fantastik olarak başlamıştır.Öyleki bir taş kafese doldurulan veya yerleştirilen cam parçaları mimariye önemli bir katkı da sağlayamadığı gibi yine önemli bir mimari elemanı olmaktan uzak kalmıştır. Bu uzaklık tabii ki camın ihti­yaç maddesi olarak mimariye sokulmasından sonra giderilmiş­tir. Şöyle ki, bir pencereden ışık elde edilirken dış etkenlere karşı camın ışık geçiren bir tampon vazifesi görmesi ve bunun sonraları estetik bir düzene yönetilmesiyle yani vitrayın türemesiyle başlar, hız kazanır ve gelişir. Ne var ki bu devirlerde cam yine lüks bir mimari elemanı olarak görünmektedir. Cam ancak pek şanslı sayabileceğimiz nadir yapılarda kullanılıyordu. Yani yaygın değildi. Bunun sebebi cam yapma tekniğinin belli kişiler arasında meslek sırrı olarak kalmasından, dolayısıyla tek­niğinin hızlı bir gelişim sağlayamamasından ileri geliyordu.

 

Renkli cam (Vitray) sanatının doğuşunu bir bakıma adını ettiğimiz teknik yetersizliğe borçluyuz diyebilirim. Çünkü cam tekniği başlangıçta büyük tabakalar halinde büyük yüzeyleri kaplayacak boyutta cam yapabilmeye elverişli olsaydı bu küçük cam parçaların mozaik gibi yanyana eklenmesi dolayısıyla vitray sanatının doğması gerçekleşmeyecekti, veya daha sonralara rast­layacaktı.Cam tekniğinin yavaş ilerleyişini vitray açısından mutlu bir rastlantı olarak karşılamamız yerinde olur kanısındayım.

 

Yakın yüzyıllara kadar mimaride cam belirli boşluklara (pen­cere kapı v.b.) yerleştiriliyordu. Mimariye bir biçim vermekten uzaktı. Dış mimariden daha çok iç mimaride baskındı. Bilhassa ortaçağda ve sonraları mimaride camın görevi dini konuları tasvir eden, anlatan vs tanıtan ışıklı duvar resimleri oluşuydu. Daha yaklaşık bir deyimle dini konuların ışık yardımıyla mimari ele­manlarda gösterilmesini sağlamasıydı.

 

Camın yaygın olarak mimariye katılışı, mimaride kullanılışı birkaç yüzyılı aşmaz. İlle de mimariye biçim verişi ve mimaride taş, tuğla gibi ve onlardan daha önde bir malzeme gibi kulla­nılışı çok daha yakın yıllara rastlar. Artık bugün cam en önde gelen yapı malzemesi olmuştur. Bu nedenle mimariye biçim verebildiği gibi herhangi bir mimaride en ağır basan malzeme olmaktadır.

Camın mimaride kullanılışı çeşitli yerlerde, çeşitli anlam ve fonksiyonlara dayanır. Bunları kısaca sınıflayalım:

 

1. Kaplama malzemesi olarak; gerek iç gerekse dış or­tamlarda, tavanlarda ve döşemede harç v.b. malzeme ile yapış­tırarak.

 

2. Bölme, ayırma veya kapatma malzemesi olarak; Ce-iik. alüminyum, bakır, kurşun gibi madeni, ahşap, beton veya alçı qibi çeşitli malzemelerden yapılmış konstrüksiyon önderli­ğinde. Saydam, yan saydam veya saydam olmayacak şekilde ve bir-iki mm. den cam tuğla kalınlığına kadar kapı ve pence­relerde, dış fasatlarda, kaplamada, mimaride iç hacim sağlama nedeniyle bölme duvarlarında paravan ve benzeri kısmî ayırma­larda.

 

3. Dekoratif yani süsleme elemanı olarak: Saydam, yarı saydam veya saydam olmayacak şekillerde: pencere, kapı ve bölmelerde iç, dış duvar, tavan ve zeminlerde kullanılmıştır.

 

Saydam olmayan yani ışık geçirgenliğine sahip olmayan camdan söz etmiştim, bu gerek dekoratif unsur olarak gerekse herhangi bir kaplama veya kapama malzemesi olarak mimaride kullanılsın, bizim konumuzla pek ilgisi olmayan cam mozaik veya plâkalardır.

 

Bizi ilgilendiren resimciliğin, cam resimciliğinin bir sana­tıdır. Bu her şeyden önce bir duvar sanatı, bir pencereleme sa­natı, bir camın verebileceği renkli ve renksiz ışık sanatıdır. Mimari bakımdan olanakları duvarla açık yüzeyler arasında çe­şitli değişiklikler skalasından meydana gelmektedir.Mimarinin ayrılmaz , kopmaz bir parçasıdır. Muvaffakiyetini mimari ile olan uyuşumu sağlar. Yerini ve ortamını

bulamayan bir cam düşünü­lemez. Yapılacak işlem ancak ve ancak belirli bir yere göre olmasıdır. 12. ve 13. yüzyıl camlarının başarısı acaba nerede dersek, şüphesiz mimari düzenin camlar için elverişli oluşunda bulaca­ğız. O zaman mimar ile cam yapımcısı birlikte çalışmışlarsa da senelerin tecrübesi ve kalıtımından doğan denge o çağ mimarı ile o çağ en m yapımcısı arasında bir birlik, bir beraberlik sağ­lamıştır.

Galerie des Arts’da Theo Kerg “Geçirgen renkli müzik be­tonu ‘ diye adlandırdığı ışıklı duvarından söz ederken şöyle de­mektedir.

“Negatif elemanlarda camlar yerlerini dışarı dönük boşluklarını içeri doğru alan betona bırakıyor.Oraya Styropor konarak akustik ayarlanabiliyor.Böylece bugün mimaride cam duvar olmanın yanı sıra bir akustik,bir ses ışık duvarı olabilmektedir.

 

2. CAM

 

Bugün bir vitray yapımc